前言：
“没有任何时代能够像今天这样听不见艺术批评的声音。这是中国当代艺术界最为明显也最具讽刺意味的一种现象。艺术创作和艺术批评这对孪生兄弟在今天更多地不再是为了共同的艺术理想彼此携手，而是被一个巨大的漩涡所左右，那就是艺术市场。今天，艺术市场成为艺术界的中心话题，这个原本是艺术生态链条中靠后的末端环节，竟然成为了‘前沿’课题，占据了艺术写作、艺术传媒、艺术展览的大部分‘份额’，真是后卫成了前锋，令人匪夷所思。”这是高岭在中国文化报发表的《艺术市场：艺术批评不该缺位》中所阐述的观点。
艺术批评与艺术创作在上世纪整个80年代和90年代共同为中国艺术的现代启蒙和当代转型谱写了激情燃烧的篇章，共同为争取艺术创作自由的空间承担起思想解放和语言实验的责任。如今，当艺术创作的空间不仅在观念意识而且在物质方式上成倍增长的时候，艺术批评却因为“如火如荼”的艺术市场的急速升温而哑然失语。为此，人们不禁要问：中国当代艺术批评，到底怎么了？
什么是当代艺术批评
只有那些参与到分析、归纳、呈现，以及构筑当代艺术自身的人文价值的批评才能称作是当代艺术批评。事实上，在过去30多年的发展中，当代艺术批评不仅与当代艺术共同成长，并形成了自身独特的评价尺度，以及两条相对自律的话语体系。一是敏感于社会的变迁、时代的发展，致力于文化现代性的建设，形成了以人性、人文、人本为基石的批评叙事传统。比如“人道主义”之于“伤痕美术”，思想启蒙之于“新潮美术”，“人本主义”之于“新生代”……与此同时，像“伤痕”、“生活流”、“大灵魂”、“理性绘画”、“近距离”、“玩世”、“泼皮”、“新生代”、“中国经验”、“新伤痕”、“告别后殖民”、“意派”等不仅可以成为当代艺术各个发展时期的批评话语，而且能以线性的发展构筑起中国当代艺术批评的理论体系。另一种叙事传统则以反主流、反体制、反政治性话语的前卫姿态体现出来。这在70年代末80年代初的“星星美展”、80年代中期的各种民间艺术运动、90年代中期以来的行为艺术、女性艺术，以及90年代中后期的各种独立性展览中可见一斑。通过这两种叙述传统，我们不难发现，当代艺术批评不仅要积极地介入当代艺术创作，推动其向前发展，而且，还需要建构自身的评价尺度，形成相对自律的话语体系，完善自身的主体价值，最终以构筑批评史学史的传统为目的。
除了重视当代文化的价值诉求外，当代艺术批评还需遵循自身的学科边界，强调批评方法论的不断更新。首先，从事当代艺术批评的批评家需要熟悉艺术史和艺术理论。简要地讲，当代艺术批评主要由对作品进行描述、阐释和评介三个部分组成。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的言说。也就是说，只有在深谙艺术史和艺术史的参照结构中，在某种成熟的艺术理论的指导下，批评家才能较为准确地呈现艺术作品在艺术本体与文化诉求方面具有的独特价值。
其次，当代艺术批评需要有自身的方法论。所谓的方法，实质是指批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的……很显然，方法论是提高批评质量和保持学术前卫性的关键，也是建立批评标准和新范式的理论基石。尤其是在全球化的今天，没有批评方法的批评是很难与西方理论界平等对话的。当然，也惟其如此，当代艺术批评才能与那些无学理、无艺术史背景的体制批评、商业批评拉开距离。（取自99艺术网：《什么是当代艺术批评》）
当代艺术批评的路径
1、当代艺术的社会学批评
是指以当代艺术的作品为媒介探讨其中隐含的社会权力、都市景象、艺术作为一种文化活动得以产生的社会根源。当代艺术与社会的关系，构成其核心题域。栗宪庭先生的《重要的不是艺术》(2000)、鲁虹、孙振华编的《艺术与社会——26位著名批评家谈中国当代艺术的转向》(2005)以及鲁明军从政治思想史的角度写作的部分论文为其代表。这种批评路径的危险，在于很可能将艺术工具化，只看到艺术与社会的相关性而忽视其差别性;当代艺术的历史批评，指对当代艺术家的创作进行个人心理的、宏观历史的梳理，从而在艺术史中为艺术家确定位置。当代艺术与历史的关系，是这种路径写作竭力要回答的主题。
2、当代艺术的文化批评
是指借用当代文化的研究成果，如符号学(九十年代艺术界关于“艺术的意义”问题的讨论)、后现代(含现代性叙述，如朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，2000;汪民安的批评写作)、后殖民(盛葳)、全球化(王林的“中国经验”)、传播学、女权主义(徐虹)、消费主义(杜曦云)、民族主义(河清的《艺术的阴谋》，2005)、都市文化(笔者在《都市文化研究》中主持的“艺术中的都市文化”栏目里的相关文章)、大众文化等理论对当代艺术展开诠释，进而为当代艺术寻求一种正当性的辩护。它关心当代艺术与文化的关系问题。
3、当代艺术的人文批评
主要以二十世纪九十年代高全喜的《转身的忧叹》、余虹对尚杨、丁方等的深度个案诠释、岛子对于观念摄影的研究、夏可君的评论写作和笔者主编的《人文艺术》为代表。它首先认为艺术是一种人文现象，只有在与其他人文学科如哲学、语言学、历史学、神学等的关联中批评家才能为艺术家的创作展开历史性的诠释定位。其次，它把艺术当作一种文化现象。虽然艺术创作离不开物质性的媒材和语言实验，但是，艺术家的最终目的，不是要彰显媒材的物理性能而是为了揭示作品和人的存在相关联的文化心理世界。再次，它把艺术当作人的一种精神现象，强调艺术在形成个体生命的精神结构、精神动力与精神超越中的独特表现性作用。（取自艺术当代：《当代艺术批评的五种路径》）
中国当代艺术批评的现状
邹跃进：中国当代艺术批评远未独立
中国现在还没有能力建立一套自身的批评方法和取得国际话语权。因为在严格意义上讲，我们还是处在一个对西方的思想消化和理解阶段，即更准确地把握西方的思想、学术的进程，以及他们所提出来的问题的阶段，这不只是美术界的问题，而是整个学术界、思想界、文化界的问题，美术界只不过是整个文化、学术发展的一个部分。所以说，目前来讲，中国还没有这种能力，或者可能还需要一段时间才能逃离西方话语的霸权。现在我们只能做到拿别人的方法来解决我们的问题，其实现在能做到和做好这一点就已经相当不错了。
我们什么时候可以用自己的方法，不仅能够解决我们的问题，还能解决别人的问题，这就可以说我们有一定的话语权了。因为当别人也可以用我们的方法来解决他们的问题的时候，我们也就具有了现在欧美的地位。什么时候我们能够走到这一步呢?在我看来还有很多路要走，因为我也是身在其中，也在不断地反省自己。（取自画廊：《邹跃进：中国当代艺术批评远未独立》）
夏彦国：批评家其实很尴尬
（现在批评家）基本上是没有坚定立场的，或者说现在的批评是“失声”的、缺席的。王南溟之前说“坐台批评”，现在甚至有些“出台批评”，据说有的批评家甚至跟艺术家说需要写个文章来奠定学术位置，这样的事情发生在当下是很搞笑的事情。而且中国批评界还有派系。年轻一代的批评家大多是老批评家带起来的。如果没有人带的话，很难进入到批评界的门槛内的，这主要还是因为艺术批评是个很小的圈子，也没有太多人从事艺术批评，即使它貌似很有话语权。现在大学扩招后美术史专业的学生多起来，一些人是向往批评家的话语权和地位，才会去怀着“理想”去从事这个行业。
老一辈知名的批评家，我觉得有两类，一个是真正喜欢艺术的，一个是实在没有能力做别的事情的。我相信所有的事情只要坚持就可以有所收获，所以当年无所事事的艺术史论毕业生或者江湖混子因为坚持，在市场火爆的时候，凭借资格老也成了“著名批评家”。批评家和艺术家一样，更多的被市场同化了。之前我曾写文章说，中国的艺术院校是培养不出批评家的。老师和学生之间的关系太紧密的话，容易被归类。批评家的工作有两种，一是鼓励自己喜欢的艺术，通过文章加以阐释来使得更多的人了解当代艺术发展的某些趋向。二就是批评自己不喜欢的艺术。或许是因为市场的原因，我们现在的批判基本上“哑巴批评”。不管什么样的作品，都是像写八股文一样去鼓吹，这样是没有立场的，如果是自己真正喜欢的，写文章去阐释并不是错，毕竟批评本身还是比较主观的，批评家的批评意识的形成是很自我的，而现在很多批评家并没有我们想象的那样好，在润笔费的诱惑下，胡说八道。有个例子，三年前我看到某知名评论家写的一篇文章，云里雾里、洋洋洒洒写了几千字，但是当我问画廊的策展人对展出的作品和评论文章的看法的时候，其策展人笑着跟我说“你明明知道我不喜欢还问我”，还有些批评家写的文章就是个“空壳”，把谁的名字加上去都可以。
现在艺术市场不好，谁都感觉艺术界各个环节要洗牌，批评界也不例外，所以对批评话语权的争夺也比较敏感。批评界给我总的感觉是，都是自说自话，就拿宋庄的批评家年会来说吧，基本上就是个茶话会，各自发表自己的看法，没有什么争论，老批评家说艺术应该怎么样发展，青年的批评家本来就是有幸参加，比较谨慎说太多东西，这也是我说的艺术院校很难出好的批评家的原因，师承关系过于重要。在院校的美术史家也是批评家和策展人的身份，这有点乱。
现在中国当代艺术批评家处于一种尴尬的境地。批评家一方面居于一个高端位置，貌似受到艺术界的尊重，另一方面，当代艺术的发展跟批评没有太大的关系。没有进入批评界视野的艺术家，一样通过媒体，拍卖，和画廊以及自己的宣传获得了艺术界的认可。其实艺术行业的各个环节是需要批评家的判断的，而现实却是批评是滞后的，或者说是没有真正意义上的话语权的。这其实是艺术界的悲哀，也是批评界的悲哀。这让我想起来我小时候的一件事情。我老家种植玉米种子，后来有几户人卖假种子，一年后，所有农户的信誉都没有了。（取自《顶层》：《夏彦国谈当代艺术批评现状：批评家其实很尴尬》）
艺术批评正在缺位
今天，更多的实际情况是，批评被认为只有与市场或者市场所支撑的展览策划相结合，才能生效。可问题在于，如果这被认为是批评生效的途径的话，那么，现在大量举办的展览活动的各种批评和策划，在“各自”生效的情况下，还有没有可比性呢?大量涌现的关于各种展览活动的所谓批评文章写作，是任其各自为政，遍地开花，还是希望从中找到些共同问题?而面对这些问题，究竟如何评价和分析?这就还是需要一种建立在方法论基础上的批评哲学的建构。
抛开这些充斥着我们的视听的由市场化运作带动的各种艺术传媒和展览空间的话题，我们应该重新回到自己的本位，检讨自己的本职工作。我们会有这样的发现，那就是当艺术批评家们在自己繁忙的艺术展览策划之余，对自己早年的理论建构梦想渐渐远去感到隐隐担忧和感伤的时候，不少严肃的艺术家们却始终没有忘记自己的艺术创作在语言形态上究竟能否在世界艺术舞台上占有一席之地，尽管他们中一些人的作品价格正被各路炒家在拍卖市场上不断攀升。换句话说，今天依然有不少艺术家们真正关心的是自己的艺术在有生之年能否进入艺术史，自己的创作究竟在语言形态上有什么样的创造性。而批评家呢，是否只是在关心自己策划了多大规模的展览，写了多少为展览而写的文章呢?如果批评家在今天只是为展览而生的，那么，批评家这个称谓还真的要改为策展人了。（取自中国文化报：《艺术市场：艺术批评不该缺位》）
反思中国当代艺术批评
艺术批评需要新秩序
随着当代艺术的不断升温，艺术批评也在不断升温，并且不断泛化和扩大化。民间杂志和互联网都对艺术批评起着推波助澜的作用。艺术批评的范围和疆域不断扩充，艺术品批评，艺术思潮的批评，艺术流派的批评，艺术展览的批评，这些似乎都不再是批评的重点，反倒是，艺术与市场，艺术与媒体，艺术与资本，博览会和拍卖行，成为讨论的中心议题。尤其是金融危机以来，批评家都变成了算命先生或老中医，不断地给中国的当代艺术把脉和进行预测，而他们不约而同的诊断都是中国的当代艺术“过热”，经济危机是“退烧药”，中国的当代艺术会退烧会冷静会回到理性。艺术家开始回到画室，开始思考问题，由于他们“迷途知返”，所以批评家得出一个很可笑的结论：艺术要重新洗牌了。
除去艺术与资本的话题，批评家们不断地制造着一个个焦点热门话题，从“王吕之争”到对高名潞的“意派”群起而攻之。在我们越来越体验到网络为艺术批评提供了一块自留地，在上面播种民主与自由的快意的同时，我们是否会对其进行必要的反思呢?
我们的艺术批评是否越来越娱乐化、媒体化了呢?批评家所做的事越来越接近于表演，批评家也越来越像演员，网络就是个戏台。他们最擅长演的角色就是具有大无畏精神的英雄人物，还有就是正义的捍卫者。因为这样的角色会得到国人的宠爱。在媒体上的表演，是一种内在的焦虑，这种焦虑来自一种对自我关注度的期待，而这种关注度足可以影响到其存在的名利指数。它们成正比例关系。每个批评家都有一种野心，特别是那些本身就有占有欲、控制欲和理想抱负的批评家，而艺术史的席位则是他们为之不懈努力争取的席位。还有我们的媒体和民众也在极力促使批评家走向表演之路，我们的大众包括艺术界的各色人等，他们所热衷和希望看到的，也恰恰是这种带有娱乐性质的议论纷纷，而不是严肃的带有研究性的文本，媒体于是正迎合了民众的这种需求，于是就会有网络批评熙熙攘攘的此情此景。
迈克尔·范戈德说：“正如每一位批评家所知道的，写一篇言之有物、表示赞许的评论要比一棍子打死艰难得多。”而我们的艺术批评往往是两个极端，一端是“无边的吹捧”，还有一端就是“一棍子打死”。至于“无边的吹捧”大家已经讲述很多了，关于“一棍子打死”倒是我们要深思的，比如对“民族符号”式的作品的批评，似乎在国外走红的当代艺术都有此嫌疑，都被打入“取悦于西方人，用民族符号做艺术”的大帽之中，但是批评家们没有进行更深入的观察和甄别，如果运用得好，能做出有力量的作品(比如徐冰的《析世鉴》)，民族符号或元素为什么不可以使用?在西方人对中国进行着东方学的幻想的同时，中国人也在作着西方学的美梦。
“一棍子打死”式的批评，往往是一种粗糙的批评的表现，和许多搬用大词和生硬概念的批评家一样都是通病。具体的，而非泛泛的，言之有物的、深入的批评才是我们所期待和需要的艺术批评。（取自中国文化报•美术周刊李心沫：《艺术批评需要新秩序》）
重建精英秩序
当代艺术批评的去大众化，重建其精英身份和秩序，至少是批评界走出困境的可能性契机之一。所谓的“去大众化”不是表象的精英化，而是如何付诸于柏拉图所谓的“知识”与“理性”的追问，付诸于对我们时代基本问题或根本问题的关怀。重建艺术批评家的精英身份既不意味着对抗现实政治，也不意味着臣服于现实政治，而是意在一种精英价值的认同。或许，这一价值认同悖离于现实政治，或许这一价值契合于现实政治。当我们总是诉诸于政治正确的时候，我们自然地将自己站在现实的对立面，事实上我们发现，于事反而无补。诚如爱德华·希尔斯(Edward Shils)在《知识分子与当权者》一书中所认为的，知识分子与其反抗权力，不如参与其中，让权力本身“文明化”，从而靠向其所鼓吹的核心价值——平等、正义、尊重弱势等等。[13]正是从这个意义上看，简单地划分主流/非主流或当代/非当代并不重要，关键在于这种划分背后的价值观认同若何。事实上，今天中国思想界新左、新右知识分子毋宁说就是扮演者类似于希尔斯所谓的这种反(公共)知识分子的知识分子。
乔纳森·费恩伯格(Jonathan Fineberg)断言，1940年以来，天才式的艺术和艺术家已经不复存在了，策略是当代艺术基本的生存方式。[14]看上去，当代艺术针对的都是社会现实问题，实际上策略性本身已经决定了其根本就是为艺术而艺术。因此，我们有必要追问的是：去策略化的当代艺术是否可能?去策展者的当代批评家身份是否可能呢?我不否认，今天有诸多非策展人的批评家，但也须肯定的是，对于批评家的策展身份，界内却极少展开反思与质疑。当然，也不能否认，有时恰恰是通过策展，批评家更能直接地介入问题，更能有效地引向价值维度。但在我看来，策展是依附于批评而存在的。作为一种实践，某种意义上策展本身并不重要，重要的是其背后的问题意识和价值追问。退一步说，如何将策展本身作为一种批评实践，也许才是值得我们反思的问题。（取自鲁明军：《当代艺术批评的政治哲学转向》）
结语：
不得不承认，现在艺术批评的市场作用很大。艺术品经营者靠艺术批评来用于艺术品的促销，这是市场经济司空见惯的现象。只要一个批评家有着独立的人格和前瞻的眼光，就可以用市场说话。回避现实和盲目的吹捧都是不明智的。如果批评家多一点文学，哲学，社会学，历史学等艺术之外的知识来丰富艺术批评，而不只是纠缠在以往和正在发生的概念批评上，中国的艺术批评或许才能真正成长起来。
（注：本文在编写过程中，引用了来自有关媒体及作者的相关资料。因行文无法一一标明，在此对相关媒体单位与个人一并致谢。）
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